09.09.2020
Если Серра и Ашер делали вставки в архитектурную среду, одновременно материальные и концептуальные, то другие художники в это же самое время выходили за рамки локального скульптурного объекта, работая прямо в ландшафте. Смитсон возвел знаменитую «Спиральную дамбу» диаметром более 450 метров в Большом Соленом озере близ Роузл-Пойнт в штате Юта (4], а Майкл Хейзер (род. 1944) в своем «Двойном негативе» (1969) вырезал две огромные (335 х 13 х 9 м) расщелины в стоящих друг против друга столовых горах в пустыне Мохаве в Неваде. Хотя эти инсталляции были постоянными, идея подобных «земляных работ» не требовала постоянства как обязательного условия: так, британские художники Ричард Лонг (род. 1945) и Хеймиш Фултон (род. 1946) работали с ландшафтом скорее концептуально, совершая походы или возводя временные курганы и кольца из камней, которые затем документировались с помощью фотографии.
В начале семидесятых годов появилось множество очень разных художественных практик, которые отходили от строгой формальной логики минимализма как в скульптуре, так и в живописи — логики, казалось бы, прочно утвердившейся в искусстве предыдущего десятилетия. При этом в ход шли всевозможные материалы, от пшеничного поля, в котором с помощью комбайна выстригались огромные узоры (Деннис Оппенгейм), до звукоизолирующих плит, в отверстия которых вставлялись тонкие рулоны бумаги (Сол Левитт); применялись всевозможные операции, от засыпания землей сарая (Смитсон) до покрытия местности километрами парашютной ткани (Кристо); практиковались всевозможные подходы, от политически нагруженной институциональной критики (Ашер) до эстетизации молнии в небе (Уолтер Де Мария). Теперь, казалось, «все можно», как поется в песне.
Зарегистрировались в казино Буй? Переходите сюда и получайте щедрые бонусы от игрового клуба.
Однако чтобы обнаружить скрытую логику, придающую единство всем этим столь несхожим и, на первый взгляд, произвольным опытам, нужно выйти за рамки идеи «плюрализма», которую выдвинули критики семидесятых годов, пытаясь объяснить открывшееся разнообразие. Ведь плюрализм предполагает, что любому художнику в любой момент истории доступно все и что не существует доминирующих исторических факторов, которые ограничивают выбор доступных вариантов и организуют поведение, каким бы независимым оно на первый взгляд ни казалось. Против подобного представления предостерегал еще Генрих А Вёльфлин: «Любой художник обнаруживает перед собой определенные зрительные возможности, которыми он ограничен. Нельзя сказать, что всегда возможно всё». Мы уже обратили внимание на то, что ашеровский «Проект для Помона-колледжа», подобно другим произведениям сайт-специфичного искусства, одновременно развивал минимализм и подвергал его критике. «Помеха» Серры, выдвигая на первый план феноменологию телесного опыта, также принимала одни аспекты минималистской скульптуры и отвергала другие; то же самое можно сказать о «Спиральной дамбе» и «Двойном негативе». Таким образом, необходимо описать логику, в согласии с которой все эти разнообразные опыты расходятся с минимализмом, не забывая при этом свойственное самому минимализму диалектическое отношение к модернистской скульптуре — одновременно очищение и преодоление.
